الترجمة بين الحرفية والتصرف..

ألف ليلة وليلة نموذجًا

الدكتورة ياسمين فيدوح*

*    أستاذة محاضرة، كلية الآداب واللغات، جامعة عبد الحميد بن باديس مستغانم- الجزائر.

أولًا: حرية التصرّف/ حدود التأويل

كان الاستشراق بمثابة النافذة التي يطل فيها الغرب على الشرق، حيث لعبت الترجمات دورًا بارزًا في انفتاح الشرق بوصفها الأداة المثلى للتواصل، ونظرًا لثراء التراث الشرقي فقد تهافت عليه المتلقي الغربي.

وقد جرى هذا التلقي في مستويات من الترجمة والاختلاف «وعلى مدار القرنين الأخيرين كانت ألف ليلة وليلة المصدر الأدبي الرئيس للتمثيلات الفرنسية للحضارة العربية في كل من بعديها السلبي الشرق البربري، والإيجابي الشرق السحري»^[1].

وأفرزت هذه التمثيلات ما عرف بالترجمة الاستشراقية المعزّزة بكون الاستشراق وسيطًا بين الثقافتين الغربية والعربية، وربما أضاءت هذه الترجمة كثيرًا من جماليات التراث الشرقي، ولكن الأكيد أنها طمست الكثير من معالمه، ومن مميّزاتها «أن قوانينها اللغوية والأسلوبية هي قوانين الترجمة الجامعية التي تعطي الأولوية للنقل الأقرب والأدق للأصل... وتحت طغيان الدقة العلمية غالبًا ما تجري ترجمة الأصل العربي بأسلوب حرفي»^[2].

ومن شأن هذا الأسلوب أن يوقع القارئ في ضروب شتى من الغموض والالتباس، لذلك نجد معظم النظريات تجتهد في أن تمهد للمترجم سبلًا من التعامل مع النصوص بما تفترضه من طرائق تبتعد بإصرار عن الحرفية والنقل وتلح على إمكانية التصرّف بوساطة التأويل الذي أصبح يشكّل أنجع الآليات المستخدمة في ابتداع ترجمة قادرة على الإفهام بإعادة صوغ معاني النص الأول بما يلائم ثقافة النص الثاني. «ولما كان النقل المطابق من لغة إلى أخرى ضربًا من المستحيل، فقد كانت في حقيقتها ضربًا من التأويل»^[3].

وقد يكون تزويد المترجم بمثل هذه الآلية كفيلًا بأن يعمّق لديه المعرفة الاستبطانية بثقافة اللغة التي ينقل منها، على اعتبار أن الترجمة ليست مجرّد تعامل سطحي مع التراكيب والمفردات، وإنما هي توغّل في المعاني واستقراء للرموز والصور، يتم عبر تفاعل ذات قارئة/ مقروءة، لا تمتلك تجارب إنسانية مشتركة «وعندما يتم الانتقال بالنص من فضاء ثقافي إلى فضاء ثقافي آخر فإن عمليات التأويل تصبح أشد جذرية وتعقيدًا؛ لأنها تعبّر عن قراءة المترجم لنص كتب بلغة معينة، عبر لغة أخرى لها خصوصياتها اللغوية، وتاريخها الثقافي الخاص الذي يخلع عليها شخصية وعبقرية شخصياتها؛ الأمر الذي يجعل نقل نص من لغة إلى أخرى فعلًا لا يمكن تصوّره بمعزل عن آليات القراءة والتأويل بصفة عامة»^[4].

وفي كل عملية نقل تتعرّض النصوص إلى التفسير بما لا يدع مجالًا للشك في أن يبقى نص ما على هيئته في اللغة الهدف. فقبل أن يصل إلى متلقي اللغة المنقول إليها يكون قد خضع لسلسلة من الحذف والإضافات والاستبدالات، وتشمل هذه العملية اللفظ كما تشمل المعنى، فلو كان النص ينقل بحذافيره كلمة بكلمة، وعبارة بعبارة لتعطّل فعل التوصيل الذي هو جوهر الترجمة.

وإذا كان جورج مونان قد سبق إلى التأكيد على ضرورة الإفهام؛ فذلك لما تستلزمه الترجمة من القدرة على الاحتواء والتحكم في حركية النصوص الأدبية التي لا تشير إلى مدلولاتها بشكل مباشر مما يعيق الفهم الدقيق لمعاني تلك النصوص.

وربما تلاشت جهود المترجم الذي «يعرف جيدًا أنه لا يترجم لغة إلى لغة أخرى وإنما يفهم كلامًا وينقله بدوره، معبّرًا عنه بطريقة لا تستعصي على الفهم، وتكمن جمالية الترجمة وأهميتها في أنها صلة بين مقولة الكاتب وفهم القارئ»^[5].

يبدو واضحًا أن أغلب الآراء تصب اهتمامها على مسألة التأويل معتبرة إياه الوسيلة الأرجح لإبداع أسلوب ملائم في الترجمة مع مراعاة مقصديه المؤلّف وأفق تقبّل القارئ، ولكن ذلك لن يتسنى إلَّا لمن تمرّس بفقه اللغة المنقول إليها وتعمّق في أسرارها، فـ«الترجمان لا يؤدّي أبدًا ما قال الحكيم على خصائص معانيه، وحقائق مذاهبه، ودقائق اختصاراته، وخفيات حدوده. ولا يقدر أن يوفّيها حقوقها، ويؤدّي الأمانة فيها، ويقوم فيها بما يجب على الوكيل أن يقوم به نيابة عن الأصيل... ولن يكون المترجم –عند الجاحظ– قادرًا على أداء الأفكار الأجنبية وتسليم معانيها، والإخبار عنها على حقّها وصدقها إلَّا إذا بلغ في العلم بمعانيها واستعمالات تصاريف ألفاظها وتأويلات مخارجها مبلغ المؤلّف الأصلي في اللغة الأجنبية»^[6].

وقد يتعثّر السبيل إلى تحقيق هذا الموقف المثالي للجاحظ وذلك لأسباب بديهية أهمها انتفاء شرط المعرفة المطلقة باللغة المنقول إليها وبالمضمون الذي تعرّضه، ناهيك عن اختلاف اللغات الأخرى إلَّا إذا لحقها بعض التغيير أو التبديل.

وما تزال التساؤلات تثير «أقوى الشكوك حول كفاية الترجمة في نقل كل ما في الأصل من خصائص وسمات فكرية وثقافية وأدبية؛ إذ ليس من الممكن لأي إنسان أن يحتفظ في لغة غير لغة الأصل بكل ما في العمل الأدبي من عواطف وصور ولفتات تعبيرية، وخصائص أسلوبية»^[7].

وقد كان نيدا (Nida) محقا في تبديد تلك التساؤلات من خلال تصوره للبديل الممكن والمتمثل في التركيز على المستقبل (Récepteur) وبإمكان المترجم –في حينه– أن يعثر على الحل في التمييز «بين التأثير المتطابق في اللغتين المترجم منها والمترجم إليها عن طريق الترجمة التأثيرية، والتطابق الشكلي بين اللغتين، وفضل الطريقة الأولى، ولهذا التفضيل ما يبرره؛ لأن الغرض الأساس المتوخى من الترجمة عنده –نيدا- هو إيصال مغزى الكتاب المقدّس وتقريبه من مدارك الناس في لغاتهم»^[8].

وقد كانت فكرة التوصيل والتلقي المسعى الأساس لعملية الترجمة، وبدافع من هذا المسعى أعطيت للمترجم حرية التصرّف عن وعي ودراية باللغة المنقول منها وببعديها الثقافي والحضاري، كذلك ينبغي للمترجم أن يتقن أساليب التصرّف بامتلاكه مهارات التأمّل في حفريات النص المصدر، والرؤيا التي ينبثق عنها.

ومن الطبيعي أن تجد حرية التصرّف مبرراتها في شتى الممارسات الترجمية بخاصة عندما يتعلّق الأمر بالتراث الأدبي؛ إذ إن أي خطاب يعبّر عن فكرة في لغة ما سوف لن يجد من الأشكال المماثلة لتأدية الفكرة نفسها في لغة مغايرة، «فالتحوّل من لغة إلى أخرى يعني بالتعريف تبديل الأشكال، وأكثر من ذلك فإن الأشكال المتباينة تنقل معاني لا يمكن إلَّا أن تفشل في أن تكون متماثلة تمامًا، فلا يوجد ترادف مطلق بين كلمات اللغة نفسها، ولذلك لا معنى لدهشة المرء عندما يكتشف قلّة الترادف بين اللغات»^[9].

إن بطلان فكرة التكافؤ التام هو ما يفسح المجال واسعًا لحرية التأويل، ولكنها حرية مشروطة بالفهم والاستيعاب، فإذا كان تباين الأشكال التعبيرية يحول دون تأديتها لمعانيها بانتقالها إلى لغات أخرى فمن حق المترجم التدخل لإعادة صياغتها في اللغة الأم مع الإبقاء على التكافؤات الأسلوبية والدلالية.

ثانيًا: انحراف المعنى/ خطأ التأويل

على الرغم ممّا تحدثه المناهج العلمية من تحوّلات إلَّا أن النزاع ما يزال حادًّا بشأن الترجمة، هل هي علم أم فن؟ وما يترتّب عن ذلك من موضوعيتها أو عدم موضوعيتها الناجم عمَّا يعرف بثنائية الحرفية والتصرّف «ويمكن إيراد الاختلافات الأساسية في نظرية الترجمة بشكل مجموعتين تنتميان إلى قطبين متضاربين:

1- الترجمة الحرفية إزاء الترجمة الحرة.

2- التأكيد على الشكل إزاء المضمون.

وترتبط هاتان المجموعتان من الخلافات ارتباطًا وثيقًا مع بعضهما، ولكنهما غير متماثلتين؛ إذ إن شدة التوتر بين الحرفية والحرة يمكن أن تنطبق بدرجة متساوية في الواقع على كل من الشكل والمضمون»^[10].

ومن الأفضل ألَّا نغفل الأسباب الكامنة وراء هذه الاختلافات، ولعل أبرزها عدم الفصل بين الترجمة البراجماتية والترجمة الأدبية. ففي حين يشترط في الأولى الدّقّة والوضوح والالتزام الحرفي بالأصل، أمكن لمترجم النص الأدبي أن يتمتع «بقدر من الحرية أمام النص الذي يترجمه، وحتى إذا راعى الدّقّة في ترجمته باستطاعته التصرّف في النص بطريقة ما، وحذف شيء هنا، وإضافة شيء هناك، بل باستطاعته أيضًا إعادة كتابة النص في صياغة جديدة»^[11].

غير أننا ملزمون في الآن ذاته بتدارك فوضى التصرّف بوضع حدود منهجية يتلمّس من خلالها المترجم آليات تسعفه على النقل المبدع وقوانين للتعامل مع أشكال النصوص.

وذلك أمر يتطلّب استعدادًا حقيقيًّا لاكتساب مهارات ذوقية وتأمّلية بالإضافة إلى مجموع التلقيات التاريخية والبلاغية لثقافة اللغة المنقول منها والتي يفترض أنها موجودة سلفًا في خبرة المترجم القرائية والتحليلية.

كثيرًا ما يحمّل المترجم عباراته دلالات لم يوردها النص المصدر، إما لعدم كفاية الخبرة التحليلية، أو لكثافة العمق الإيحائي، وهذا ما نعبّر عنه بخطأ التأويل الذي يحدث نتيجة لانحراف المعنى.

وإذا كان «المترجم الذي ينقل نصًّا أدبيًّا إلى لغة أخرى يسعى إلى هدف جمالي أساسًا»^[12]، فليس من حقّه مصادرة حرية المؤلّف إلى الحدّ الذي يلغي فيه موقفه الفكري ورؤيته الفنية التي هي صنو العمل الأدبي، وما اللغة سوى أداة لتوصيلها.

من الواضح أن الاعتقاد في ترجمة خالصة يعدّ بمثابة وهم لا يمكن تحقيقه. فقد تبيّن استحالة تطابق الأشكال التعبيرية من إيحاءات واستعارات ورموز كما تبيّن من قبل عدم إمكانية تكافؤ التراكيب النحوية والدلالية والمعجمية.

وقد تأرجح تعريف الترجمة بين العلم والفن ممّا جعلها تتراوح منهجيًّا بين ذاتية مفرطة وموضوعية صارمة، ليظل مفهوم الترجمة إلى اليوم رهن التجارب والمهارات الفردية.

من المؤكّد أنه من دون «إجراء بعض التعديلات في الشكل والمحتوى حتى لو كانت تعديلات جذرية في بعض الأحيان لا تستطيع أية ترجمة أدبية تحقيق غرضها الحقيقي على أتم وجه»^[13]، ألا يفتح هذا الإجراء شهية المترجم على ممارسة أقصى الحرية في تحويل النصوص بما يضفيه عليها من تأمّله الخاص، ومن حسّه الذوقي وتجاربه الإبداعية؟

تقدّم بعض الاتجاهات الغربية إجابات في شكل حلول تودّ أن تكون نموذجية لتفادي خطأ التأويل الناجم عن انحراف المعنى في النص المصدر. فتحت طائلة من الأفكار المشتركة تتّفق أغلب الآراء على ضرورة التمييز بين نوعين من الترجمة، هي بحسب هاوس «الترجمة البائنة التي يتبيّن القارئ أنها ترجمة إذ تكون متقيّدة في الأصل وتحافظ على تراكيبه وخواصه، وتكون مرتبطة بكيفية معينة بمجتمع وثقافة اللغة المترجم إليها، ويتأقلم فيها النص المترجم مع مستلزمات اللغة المترجم إليها وكأنه منها»^[14].

ومن وجهة نظر متشابهة يقترح نيومارك أيضًا «نوعين من الترجمة أحدهما دلالي يقوم على النحو والإعراب متقيّدًا بالأصل، والثاني تبليغي هدفه الإفهام والتأثير على المتلقي»^[15]. فأحد هذين النوعين إذن يستجيب لخواص النص المصدر، وثانيهما يتجاوزه.

وما يمكننا استخلاصه هو التوتر بين نمطين مختلفين في التوجّه والتناول، ينطلق أحدهما من اللغة المترجم منها، ويخضع لقوانينها، ويتوجّه الآخر إلى اللغة المترجم إليها، معيدًا صياغة المصدر من دون التقيد به. بينما تدعو «النظرية التأويلية للترجمة إلى التأكيد على أن -كل ترجمة تأويل- مراعية في ذلك مفهوم المعنى»^[16].

ولكي نكون منصفين يجدر بنا ألَّا نسرف في الحرفية الشديدة التي تفقد النص خصوصيته الجمالية، فهي غالبًا ما تكون «مصدرًا للتشويه وسببًا للتعقيد بدلًا من جعل الأصل واضحًا قريبًا من الإفهام. لقد أصبح البعد من الترجمة الحرفية مبدأ عامًّا ومقرّرًا يحكم كل ترجمة تطمح أن تدعي لنفسها أيَّ قدر من النجاح»^[17].

كما يجب ألَّا نوغل في التأويل فننحرف عن الدلالات المقصودة إما اعتقادًا منا بأنه الصواب، وإما بسبب فقر التجربة التأويلية للحس التأويلي وعدم الفهم السليم للنص المصدر.

إن وضع الترجمة المعنوية أو الحرة أو التأثيرية مقابل الحرفية أو الدلالية من شأنه أن يضاعف من حيرة المترجم، غير أن الأكيد لمميّزات الترجمة المعنوية أنها:

1- توحي بمراعاة إفهام القارئ.

2- تدعو إلى تجنب الغموض وإيضاح المعنى.

يملي الشكل الأدبي على المترجم الكيفية الملائمة لترجمته، وتعتبر ألف ليلة وليلة أثرًا فنيًّا يتضمّن قسطًا وافرًا من الخصائص والسمات الأسلوبية ممّا يتطلّب جمالية خاصة لتذوقه، وتهيئة حالة ثقافية لتلقيه. فقد «كانت قصص ألف ليلة وليلة جديدة على الفرنسيين كل الجدة في تقنيتها، وأسلوبها، وموضوعاتها، وأجوائها العامة، وشخصياتها، واستبطانها، أغوار النفس البشرية، وغرائزها، وطموحاتها، وأطماعها، وعناصر الخير فيها على حد سواء»^[18].

ولا بد لترجمة هذا النوع من القصص أن يستثمر البعد الأنثروبولوجي لهذه الأجواء، فهي لا تنقل ألفاظًا وتراكيب بل هي تنقل خيالات وبنيات ذهنية، وقيمًا إنسانية، وقد تشكّلت عبر فضاء الغيبي والخارق والخرافي والأسطوري، ومن شأن ترجمة كهذه ألا تتوقّف عند حدود النقل الحرفي، بل ينبغي لها أن تتطلّع إلى كل أنواع التصرّف التي تسعفها على التوغّل في حضارة الآخر وتساعدها بالتالي على صياغة معاني تلك الحضارة ورموزها في أشكال وصور من أخيلة وثقافة اللغة المنقول إليها.

فهل أفلحت ترجمة جالان في التسلل إلى عالم الشرق السحري، ونقله إلى الغرب بكل ما فيه من تشويق وجمالية فذة؟ وهل كانت ترجمة مغرقة في الحرفية أم موغلة في التصرّف أم أنها اختارت ضرورة التوفيق بين ما يستدعيه النقل وما يتطلّبه التصرّف؟

سوف نناقش هذه المسألة ضمن منظور الترجمة بين «الزيادة والحذف» وسياق الترجمة بين «الأغراب والوضوح» وفي تجليات «المظهر الدلالي».

ثالثًا: الإضافة والحذف والإبدال

1– أنواع المحذوفات

تعتبر الترجمة توليدًا لمحتوى المادة التي تنقلها إلى سياق لغة المتلقي، وتتطلّب هذه العملية همّة المترجم وقدرته على التكييف؛ ذلك أن اللغات ليست على درجة واحدة من مستويات التعبير وأدواته [الإطناب، الإيجاز، الحشو، التكرار...] فما قد تعتبره اللغة العربية من صميم جمالية التكرار البلاغي قد يشكّل عائقًا في التوصيل، وتعدّه اللغة الفرنسية –مثلًا– مضللًا ومملًا.

ولهذه الأسباب فإن المترجم يلجأ إلى مختلف أساليب الحذف، والإضافة، والإبدال، رغبة في صياغة المعنى المقصود في أوضح صورة، وبالشكل الذي يقترب فيه المترجم من إفهام متلقية؛ إذ «غالبًا ما يقتضي النقل من لغة المصدر إلى لغة المتلقي إضافة عناصر تساعد في جعل الإشارة إلى المشاركين في الحدث أكثر دقة ووضوحًا»^[19].

وما تزال الترجمة تصمّم على التبليغ واضعة في اهتمامها القارئ وحسب، ومن شأن هذا التصميم أن يدفع بالمترجم إلى استغلال مختلف الوسائل ضمانًا لنقل الفكرة وتوصيل المعنى، أما الأشكال فمن حق المترجم أن يطوّعها ويكسبها الطابع المقبول لدى المترجم له. وقد يكون من باب أولى إعطاء الأهمية لمقتضيات المترجم له بإخراج النص الأول وفقًا لتأمّلات ثقافة النص الثاني.

وقد استجابت ترجمة جالان لهذه المقتضيات، فأخضعت ألف ليلة وليلة للأسلوب الكلاسيكي تماشيًا مع ذوق عصره كما تجزم بذلك جل الدراسات.

وحيث إننا لن نعثر أبدًا على نص خالص بعد إخراجه من لغة مغايرة نظرًا لما يلحقه من تغييرات، كذلك «يرى التفكيكيون أن المترجم هو الذي يخلق الأصل، كما أن الأصول تعاد على الدوام كتابتها في الحاضر، وما من قراءة أو ترجمة إلَّا وتعيد بناء الأصل، ولم تعد عندهم للأصل هالة القدسية، ويرون أيضًا أنه ما من ترجمة للأصل إلَّا وتعدّ انتهاكًا له، ومن ثمّة يستحيل التطابق الصّرف»^[20].

وربما شكّلت هذه الاستحالة نقطة انطلاق جالان في التطلع إلى إعادة إبداع ألف ليلة وليلة مكرسًا كل أنواع المحذوفات والإضافات والتبديلات بما يتوافر لديه في اللغة الفرنسية من صيغ بديلة يعوض بها فراغ المحذوفات.

2– الحشو والتكرار

تؤيّد مختلف التوجّهات النظرية مسألة الحذف، وإن اختلفوا في كيفيته وأسبابه، فالحذف عادة عنصر مساعد في تقويم العبارات وضبطها واختزالها، وتأدية المعاني بدقة وتركيز، «وللحذف دوافعه وأشكاله، أوله الاختصار في القول، والتركيز على المعنى وتوخّي الدقة في التعبير أكبر قدر ممكن من المعاني في أقل قدر ممكن من الألفاظ»^[21].

وما أكثر الأمثلة التي تعكس هذا النوع من الحذف الذي يميل إلى إكساب العبارة شكلها الذي يحبذه المتلقي الفرنسي ويستحسنه.

إن ما فعله جالان هو إسقاط وبتر ما يرى أنه مجرّد حشو، ولأجل ملء فراغ المحذوفات يلجأ إلى صوغ معانيها في عبارات مقتضبة وتكرار المترادفات المعنوية واللفظية، «فإذا أثبت التكرار أنه لا يتعدى كونه حشوًا مضللًا لا يضيف شيئًا إلى المعنى فيجب حذفه»^[22].

وعلى الرغم ممّا في العبارة العربية من اقتضاب فقد رأى جالان اختزالها إلى أدنى كثافة إيحائية ممكنة، فقلّص العبارة في أقل قدر ممكن من الألفاظ.

نلاحظ أن جالان يحذف ما يراه حشوًا تفاديًا لتصدع البناء الدلالي للقصّ، وصونًا لتسلسل المعاني عبر الحكايات برمتها، وضمانًا لتلاحم السرد. وهذا يجوز؛ لأنه «من أشكال اختصار العبارة وإبراز المعنى حذف الترادف والتكرار، وكثرة الأمثلة، والإسهاب في الشرح والتفصيل ممّا يفقد المعنى بريقه وقوة جذبه وقدرته على إثارة معاني موازية»^[23].

ففي كل مرة كان يحذف فيها جالان ما يصادفه من مقدّمات طويلة وإسهاب في الكلام، كان يخدم التماسك الذي يعتمد على تلاحم الدوال والمدلولات في اللغة المنقول إليها.

يهدف اللجوء إلى الحذف بالأساس إلى تجنّب وقوع المترجم له في الإرباك فتصبح الأمانة الحقيقية هي التحكّم في أسلوب التوصيل.

وتعتبر ترجمة الروائع من أصعب المهمات، فهي تسعى إلى تزويد المترجم له بالمكوّنات الجمالية للمصدر بالتأثير نفسه كما لو كان من متلقي اللغة المترجم منها. «ولقد حدّد المتخصّصون في الترجمة ثلاث طرائق لها: الأولى طريقة الترجمة الحرفية دون التصرّف بالنص الأصلي، والثانية طريقة الترجمة المعنوية التي تسمح بنوع من التصرّف في النص الأصلي، على أن يحافظ على المعنى قدر الإمكان، أما الطريقة الثالثة فهي طريقة تزييف النص وتغييره دون الالتفات إلى الألفاظ والمعاني، ومن الواضح أن جالان قد اختار الطريقة الثانية، طريقة الأسلوب الذهبي التي تلاحق المعاني والأحاسيس بدلًا من الكلمات. ومن الواضح أيضًا أنه آثر الدقة والإيجاز؛ أي تنقيح الترجمة من الأوصاف الطويلة والتفاصيل التي تثقل النسق القصصي من أجل تقريب النص العربي إلى الذهنية الفرنسية التي كانت تحبّذ في هذه الفترة الوضوح والبساطة»^[24].

ممّا يشفع لهذه الترجمة أنها لم تسئ إلى المصدر بقدر ما أضاءت الكثير من مزاياه وحاولت الحفاظ على أجواء الشرق لغةً ووجودًا، غير أن ذلك لم يمنعها من تأصيل ثقافة الشرق بأساليب الغرب التعبيرية.

وعلى نحو ما نجده عند روسيل «فإن جالان كان محقًّا في - حذف - أو - تخفيف - بعض المشاهد القليلة، التي وصفت بفحش في المخطوطة الأصلية»^[25].

3– الأبيات الشعرية

إذا كان الشعر في ألف ليلة وليلة دمج للمعرفي/ الرؤيوي، وتأكيد لسيادة صوت الداخل (دخيلة الذات ووجدانها) فقد بدا لجالان أن الأبيات المتضمّنة في ألف ليلة وليلة لا تؤثّر في المضمون، ومن ثمّة رأى ضرورة حذفها «بوصفها –في نظره– تزويقات عميقة، مقحمة في النص الأصلي، وهزيلة رتيبة في أغلب الأحيان، ومن الملاحظ أن حذف هذه الأشعار لم يؤثّر كثيرًا على الترجمة لأنها أصلًا لا تلتئم مع السياق القصصي، ولا تخضع في أكثر الحالات للمقاييس الفنية المعروفة الوزن، اللغة»^[26].

غير أننا نتصوّر وجهة نظر أخرى وذلك لسببين:

أولهما: أن بعض الأبيات المحذوفة في النص، الهدف جاءت لتعبّر عن إيقاع الحالة النفسية المزرية للسندباد الحمّال الذي أنشد يقول (389):

فكم من شقي بلا راحة

وما حمل الدهر يومًا كحملي

وأصبحت في تعب زائد

وأمري عجيب وقد زاد حملي

وغيري سعيد بلا شقوة

ينعم في خير فيء وظل

ينعم في عيشه دائمًا

ببسط وعز وشرب وأكل

وكل الخلائق من نطفة

أنا مثل هذا وهذا كمثلي

ولكن شتان ما بيننا

وشتان ما بين خمر وخل

ولست أقول عليك افتراء

فأنت حكيم حكمت بعدل

أما في السفرة الأولى، فإن الشعر يرد على لسان السندباد البحري الذي هو أرفع منزلة وأعلى مكانة من السندباد الحمال، ولذلك جاء في المتن «وتذكرت قول الشاعر»، ص 391:

بقدر الكد تكتسب المعالي

ومن طلب العلا سهر الليالي

يغوص البحر من طلب اللآلي

ويحظى بالسيادة والنوال

ومن طلب العلا من غير كد

أضاع العمر في طلب المحال

وهنا نلمس تحوّلًا جذريًّا في الخطاب، بحيث ينتقل من الشكوى والتذمر (الحمال) إلى التطلّع والتحدّي (البحري).

ثانيهما: حتى وإن بدت هذه الأبيات بسيطة في دلالتها المباشرة فإنها تصدر عن تقابل تضاد؛ «لأن خصوصية السندباد تنبع من أنه القوة المحركة وراء الأحداث في القصة، فازدواجيته داخلية والتوتر الحقيقي ليس بين الإنسان والطبيعة، أو الفرد والمجتمع، بل هي في الوحدة المنشطرة»^[27].

وإذا كان جالان لم يجد من خلاص لمثل هذه الأبيات إلَّا بالحذف، فلأنه اعتبرها من باب الحشو الذي لا يخدم المعنى بانتقاله إلى سياق مغاير بقدر ما يعطل فاعلية التلقي.

ولكننا نعتقد أنه لم يلتفت إلى البناء الرؤيوي وإنما كان يستخلص المعنى مجرّدًا، همّه الوحيد صياغته في شكل يلائم الفن الكلاسيكي آنذاك، ومع ذلك فإن أحدًا لم يطعن في ترجمة جالان، وما تزال إلى اليوم تحفة نادرة في ترجمة الفن القصصي.

4– الإضافات

نظرًا لاختلاف البنيات التركيبية للغات وأنظمتها الإشارية، فإنه يتحتّم على المترجم أن يضيف ما يراه مناسبًا من ألفاظ وعبارات، يفسّر بها ما يراه غامضًا، أو يتمّم بها ما يعتقد أنه بحاجة إلى الاكتمال لإيصال المعنى إلى المتلقي واضحًا ودقيقًا وخاليًا من الالتباس.

فكما يحذف المترجم ما يشكّل في نظره حشوًا، أو يعدّ من الشوائب، كذلك يضيف ما يساعده على إعادة توليد الدلالات المستخلصة في شكل يتّفق مع مستوى تلقي المترجم له.

وتلك خاصية تشترك فيها جميع اللغات، «وربما يجب أن تضاف أكثر الإضافات تكرارًا عندما يكون هناك تحوّل في طبقات الكلمات، فالتحوّل من الأسماء إلى الأفعال يسبب إدخال بعض الإضافات الجذرية»^[28].

وهكذا فإن الإضافة تعمل بالتعارض مع الحذف، فإذا كانت مهمّة الحذف هي الاقتضاب فإن جوهر الإضافة هو التوسع.

وتبرز أكثر الإضافات في ترجمة جالان عندما يجد قصورًا في المصدر، فلا يتمكّن من نقل محتواه إلَّا بإضافة عناصر شارحة وأخرى مبررة، «فقد تعني الإضافة إكمال الصورة وزيادة الاحتمال»^[29].

وعلى الرغم ممّا تحمله العبارات والكلمات المضافة من معانٍ مختلفة إلَّا أن إدراجها في شكل يوحي كما لو أنها تكملة للأصل يجعلها قريبة من إفهام متلقيها، ومن ثمّة يسهل إدراكها واستيعابها.

لقد أضاف جالان أسماء لأماكن غير مذكورة في المصدر وحدّدها بالطول والعرض والموقع والحدود المتاخمة مشيرًا إلى طريق الهند La route de Indes [طريق الحرير] وهو طريق مشهور في تاريخ التجارة والمال.

وربما كان جالان يقصد بذلك وضع المتلقي الفرنسي أمام معالم جغرافية سوف يأتي على ذكرها لاحقًا.

أما في المثال الثاني، فإن تلك الإضافات هي ممّا يدخل في باب الشرح وتحسين الأسلوب، فقد «تكون الإضافة بالألفاظ المترادفة زيادة في الشرح، والعبارات الشارحة من أجل تجميل الأسلوب»^[30].

لذلك جاءت إضافة الفقرة التمهيدية على لسان السندباد البحري لشد انتباه المتلقي وفقًا لمعايير السرد الكلاسيكي كما أن لهذا علاقة بالحكي، ففي حين يكون الربط بين الحكاية والسرد معقودًا على لسان شهرزاد (قالت: بلغني أيها الملك السعيد) تطابقًا مع ذهنية المتلقي العربي، فإن هذا الرابط يلغى في النص المصدر.

بينما يعكس المثال الثالث انتهاكًا واضحًا للمصدر بإضافة des gens blancs comme moi لوضع المتلقي الفرنسي أمام تعارض (أبيض/ أسود)، غير أن جوهر ذلك التعارض لم يكن عرقيًّا وإنما بلاغيًّا. فقد رأينا في المعجم الخرافي كيف يحل les noirs محل المجوس آكلي لحوم البشر.

هذا النوع من الإضافات له ما يبرّره في سياق يتماشى مع الثقافة الفرنسية التي تختلف عن الثقافة الشرقية. وهنا تتدخّل مخيّلة المترجم للتمييز والإيضاح والشرح والتفسير.

وهناك أنواع أخرى من الإضافات والمحذوفات، منها ما يتعلّق بتحويل التراكيب النحوية، ومنها ما يتعلّق بالصيغ والأدوات، والضمائر، والتحوّل من الفعل إلى الاسم وغيرها.

غير أننا لم نحط ترجمة جالان بكل هذه الوسائل في تكييف النص الهدف بخاصة وأن جالان يميل إلى الترجمة المعنوية، فيستخلص المعنى وينسج على منواله.

5– التبديلات

تعتبر الإضافات والمحذوفات والتبديلات وسائل فنية للتكييف، ومن شأن هذه الوسائل جعل المترجم يستغني عن بعض التراكيب والمفردات في المصدر بالحذف، كما باستطاعته توسيع الرسالة شكلًا ومضمونًا بالإضافة.

فالغرض الأساس لهذه العمليات هو إخراج النص في أحسن صورة وإيصاله في أوضح معنى، وإذا كان التكافؤ مسعى جوهريًّا لفعل الترجمة فإن هذه الوسائل كفيلة بتحقيق تكافؤ أسلوبي، ودلالي، وتركيبي، وتبليغي (نقل شحنة إيصال مكافئة).

وعلى ضوء ذلك «يجب القيام بالعديد من التبديلات الثانوية في الشكل، ولكن لا يجب القيام بتغييرات جذرية من أجل إدخال التحسينات التحريرية فحسب وفق نزوة المترجم أو تخيّله. إن المهمّة الأساسية للمترجم تكمن في توليد ما أعطي إليه، لا تحسينه»^[31].

تتضمّن كلمة ترجمة بوصفها انتقالًا من لغة إلى لغة أخرى معاني التحويل والتبديل والتغيير... ممّا يوحي بعدم ثبوت الهيئات والأشكال على ما هي عليه بانتقالها إلى سياق لغة مغايرة.

وقد جرى تكرار هذا المفهوم ليكرّس كل أنواع التصرّف نظرًا لاختلاف الثقافات ولتباين أنماط التلقيات، فلا غرابة إذن أن يكون التلقي هو التاريخ نفسه للترجمة.

وما دامت الترجمة ترفض الانسياق للأصول، وتفضل تخطيها بامتلاك ناصية التأويل، فإن أكثر ما يتجلّى ذلك في ابتداع أساليب تصنعها عبقرية المترجم ويغذّيها خياله.

وقد استوحى جالان من ثقافته الغربية ما يعوّض به خيانة الدال والمدلول بانتقائه الدوال والمدلولات التي استعاض بها عن تلك الواردة في المصدر.

وهذه أمثلة توضّح بعض تلك التبديلات: أبدى جالان براعة فائقة في الإبدال ينمّ عن معرفة متأصّلة بخصوصية اللغتين العربية والفرنسية، وتكشف في الآن ذاته عن ثروة لغوية وتمرّس بلاغي، وتظهر كفاءة جالان الأسلوبية ومهارته في تداعي الصور الملائمة للخيال الفرنسي.

فبغض النظر عن التبديلات المتعلّقة بظاهر العبارة: استبدال الدوال «السندباد الحمال/ في كل شهر/ على ظهري/...» نجد العبارات ذات التعبير غير المباشر تشمل دلالة موسّعة ومبالغ فيها من منظور البلاغة الفرنسية.

ويتّضح ذلك من خلال الأمثلة الأخيرة، فالعينان تصبحان عينًا واحدة ملتهبة وسط الجبهة، والبئر تصير أصغر حجمًا من فم الحصان، ومخالب السبع تصبح أقل رعبًا من أضخم الطيور.

إن وظيفة التبديلات هي بالأساس إيجاد مكافئات أسلوبية، ويمكن «أن تشمل هذه التبديلات جميع الأشكال اعتبارًا من أبسط مشاكل التطابق في الأصوات حتى أعقد التكييفات في العبارات الاصطلاحية»^[32].

وهناك مظاهر كثيرة للتبديلات تطرح الاختلافات الثقافية أكثرها تداولًا، يتصل بعضها بالتراكيب الترادفية أو المفردات التحديدية كما يشمل بعضها الآخر دلالات الألفاظ أو طبقات الكلمات على نحو ما مرّ بنا في التراكيب النحوية، والدلالية، والمعجمية.

وعلى العموم، فقد كان لترجمة جالان بالغ الأثر في إبراز روح الشرق، وتمثيل ثقافته التراثية، وما كانت لتلقى رواجًا في أوروبا لولا جودة الأسلوب الذي جمع فيه بين تدفّق المحتوى وانضباط الشكل فجاءت الترجمة مزيجًا بين رومانسية الشرق وكلاسيكية الغرب.