الثقافة الشعبية والتراث..

آليات التطوير وسبل التنويع

الدكتور سفيان لوصيف*

 

* أستاذ محاضر، جامعة محمد لمين دباغين سطيف2، الجزائر. البريد الإلكتروني:

sofianeloucif@yahoo.fr

 

 

 

الثقافة الشعبية وحدود المصطلح

الثقافة الشعبية أو أساليب الحياة الشعبية هي النتاج العفوي الجماعي، المعبّر عن شعور أبناء الشعب وعواطفهم وحاجاتهم وضميرهم بشكل عام، وليس عن النخبة أو المجموعة الخاصة، وتنتقل من جيل إلى جيل، كما تنتشر بين الناس من جماعة إلى أخرى ومن فئة إلى أخرى، بشكل عفوي مشافهة أو عن طريق التقليد والمحاكاة، والرموز التي تكون هوية شعب من الشعوب أو أمة من الأمم، تستقي مضمونها ومعانيها وأهميتها من كلا النوعين الرسمي والشعبي من الثقافة[1].

والرموز المستوحاة من الثقافة الشعبية هي العنصر الأهم في تكوين الهوية الجماعية للشعب، وهي الجزء الأهم في الحفاظ على هذه الهوية وفي ضمان استمراريتها وفي تعزيزها وتثبيتها، وذلك لعدد من الصفات تتوفّر في الثقافة الشعبية دون الثقافة الرسمية-مثلًا- هي من صنع النخبة أو الخاصة، وهي نتيجة تخطيط وتفكير واعٍ، ولا تنبع بشكل عفوي من روح المجتمع، وهي كثيرًا ما تكون عالمية، فلا تصلح لتمييز شعب عن آخر أو مجتمع عن آخر، وهي تحتاج إلى جهاز رسمي تقوم عليه عادة السلطة المركزية لنشرها وتعميمها ونقلها بين الأجيال[2].

والثقافة الشعبية من صنع عامة الشعب نابعة من روح الشعب ومن شعوره، لها انتشار واسع بين عامة الشعب وهي أسهل على الاستعمال والفهم والحفظ، تعبّر عن العواطف والشعور الشعبي قادرة على إلهاب عواطف عامة الشعب واستثارة هممهم، وهي تنتقل عبر الزمان والمكان من مجموعة إلى أخرى ومن جيل إلى جيل، بعفوية وبساطة عن طريق المشافهة والمحاكاة والتقليد دون الحاجة إلى تدخّل سلطة أو تدخل إدارة رسمية، ويمكن استعمالها في مناسبات وأطر أوسع، وكثير من رموزها مادية ظاهرة ملموسة تسهّل التعبير عن هوية صاحبها ببساطة ووضوح، مثل الملابس الشعبية أو الأكلات الشعبية وغير ذلك من نواحي الحياة الشعبية[3].

وهذا يعني أن هناك صفات يجتمع عدد كبير منها عادة في المادة الفلكلورية، وكلما زاد عدد تلك الصفات المجتمعة كان الميل أكثر إلى تصنيف تلك المادة كمادة فلكلورية، تلك الصفات أي أن المادة الفلكلورية كي تعتبر جزءًا من فلكلور مجتمع ما، يجب أن تكون معروفة وممارسة من قبل عدد كبير من الأفراد وأن تكون منتشرة في المجتمع[4]، كي تعتبر المادة الفلكلورية جزءًا من فلكلور مجتمع ما.

وأن تكون خاصة بذلك المجتمع، أي إن تميّزه عن غيره من المجتمعات، وأن تكون موروثة عبر الأجيال، ويشترط البعض انتقالها عبر جيلين على الأقل، وتزداد إمكانية تصنيف مادة ما ضمن الفلكلور بازدياد عمق الأجيال التي توارثتها[5].

وبغض النظر عن عدد الأجيال فإن من صفات الفلكلور القدم، ولا يوجد عمر محدّد لمادة الفلكلور ولكن قدم المادة يزيد من قبولها ضمن فلكلور المجتمع، وتتفاعل صفة القدم مع صفات أخرى مثل التقليد وسعة الانتشار، بغض النظر عن عمر مادة أو عمق الأجيال التي مرّت عبرها تلك المادة، ولا تكون جزءًا من فلكلور المجتمع إلَّا إذا كانت حية، أي إن أفراد المجتمع يعرفونها ويمارسونها.

وينتقل الفلكلور من جيل إلى جيل ويكون هذا الانتقال اجتماعيًّا أي بالتعلم، ومع أن الانتقال الاجتماعي يمكن أن يحدث بعدة طرق منها المشاركة والملاحظة والتقليد، إلَّا أن معظم التراث الشعبي ينتقل مشافهة أي عن طريق الكلام، وهناك من يشترطون الانتقال الشفوي معيارًا ضروريًّا في تعريف الفلكلور[6].

وهنالك اتّفاق عام بأن مادة الفلكلور ليس لها مؤلّف أو مؤسّس معروف ترتبط المادة باسمه، ويكون له بها حقوق المؤلّف أو المبدع، بل هي ملك للجماعة ورواتها من الأجيال السابقة دون معرفة مصدرها الأصلي، فالفلكلور هو تعبير عفوي نابع من الضمير الجماعي والشخصية الجماعية لذلك المجتمع، ينمو ويتطوّر ويتغيّر وينشأ ويموت حسب التغيّرات والتبدُّلات التي تطرأ على ذلك الضمير الجماعي، وليس استجابة لرغبات الأفراد أو قراراتهم[7].

والثقافة الشعبية في مجالها العام هي عملية مستمرة، ووحدة كلية متكاملة تتَّصل حلقاتها بعضها ببعض، فالدول المتقدِّمة رغم ما تملكه من تقدُّم هائل في العلم والتكنولوجيا ومختلف مظاهر الحياة، فإنها لم تشكّك يومًا في موروثها الشعبي والثقافي.

ويمكن اعتبار الثقافة الشعبية جسد كبير يضم بين ثناياه العديد من الأشياء التي تحدّد ثقافة الشخص أو الفرد أو الجماعة، ومن هذه الأشياء نجد أن الثقافة تتجلَّى في الأسواق والعمران واللباس والأكل والموسيقى، وهذه إشارات على حيوية المجتمع وتقدّمه الفكري والحضاري.

وقد ظلَّت أشكال التعبير الأدبي الشعبية الشفوية تمثّل الإمكانية التي استخدمتها الشعوب للتعبير عن واقعها، وعن تطوّر الوعي في مختلف مراحله بصفة خاصة، وكان الخطاب الشفوي الوسيلة الوحيدة التي تملكها الجماعة الشعبية من أجل إدراك العالم ونقل المعرفة وتوجيه السلوك، واستطاع أن يقوم بهذا الدور عن طريق نظام من التجسيدات، ذات الطابع الرمزي المستمدّة من التراث الجماعي والمعبّرة عن الواقع.

ومن الوظائف التي لها صلة مباشرة بتشكيل الوعي هي:

1- تسجيل الأحداث التاريخية التي كان لها دور في تحديد القضية الوطنية.

2- تصوير الواقع المزري والاحتجاج عليه والكشف عن سلبياته.

3- تأكيد القيم المتعلقة بالهوية الوطنية[8].

وقد قسّمت ثقافة مجتمع من المجتمعات البشرية إلى قسمين رئيسين، يطلق على القسم الأول الثقافة الرسمية، ويشير إليه البعض بمصطلح الثقافة العليا أو الكبرى، ويطلق على الثاني الثقافة الشعبية أشار لها البعض بمصطلح الثقافة الدنيا.

تنتقل الثقافة الرسمية من جيل إلى جيل من خلال المؤسسات والأجهزة الرسمية أو شبه الرسمية، مثل جهاز التربية والتعليم، الجامعات والمعاهد، المؤسسات الدينية الرسمية، القوانين الرسمية، الأدب والفن العالي المعترف به رسميًّا، وغير ذلك من المعارف والرموز الثقافية التي ترعاها الدولة وتحافظ عليها، وتضمن استمرارها المؤسسات الرسمية في الدولة أو المجتمع مثل الوزارات والدوائر الحكومية[9].

التراث: قراءة في المفهوم

لم يتمكّن المثقّفون والمفكّرون من تحقيق إجماع حول مفهوم التراث، خاصة وأن الأمر يتعلّق بمصدر الهوية ومنبع الانتماء الديني والحضاري، ذلك أن النقاش اتّخذ في غالبية الأحيان مسارات مختلفة إذا لم نقل: متناقضة، تعدَّت حدود معنى التراث إلى التشكيك في جدواه وفعاليته في إخراج المجتمع من أزماته، بالإضافة إلى التساؤل الذي استهدف جوهر الهوية التي يمثّلها التراث وعلاقتها بالحداثة والعصر.

التراث هو كل ما وصل الأمم المعاصرة من الماضي البعيد أو القريب، سواء تعلّق الأمر بماضيها هي أو بماضي غيرها من الشعوب أو بماضي الإنسانية جمعاء، فهو أولًا مسألة موروث، وهو ثانيًا مسألة معطى واقع يصنّف إلى ثلاثة مستويات هي:

1- مستوى مادي يتمثّل في المخطوطات والوثائق والمطبوعات والآثار والقصور والمعابد وغيرها.

2- مستوى نظري يتحدّد في مجموعة من التصوّرات والرؤى والآراء التي يُكوِّنها كل جيل لنفسه عن التراث انطلاقًا من معطيات تفرزها مقتضيات المرحلة التاريخية.

3- مستوى سيكولوجي وهو تلك الطاقة الروحية التي يولّدها التراث في المنتمين إليه، ويجري احتكاره من قبل نخبة أو من المنتفعين قصد استغلاله في التوجيه السياسي والتعبئة الأيديولوجية، نظرًا لما يزخر به التراث من مفاهيم وتصوّرات وأفكار وعقائد وأساطير وتقاليد وفلكلور[10].

ويعتقد أصحاب هذا الاتجاه بأن الأصالة مفهوم ينطوي على الارتباط بذات حضارية عربية إسلامية ذات موقف حضاري متميِّز، وعلى التصوّر بأن كل فكر أو إنتاج مستمد من الحضارات أو الثقافات الأخرى هو فكر دخيل أو مستورد، وهذا ما يجعل الالتزام بالأصالة نوعًا من الانحياز والانغلاق ضمن الذات الحضارية، ويخلق خصومة ثقافية أو نفسية مع كل الثقافات الأخرى.

وينطوي مفهوم الأصالة في نظر الكثير من مستخدميها على الارتباط بذات حضارية، وعلى التصوّر بأن كل فكر أو إنتاج مستمد من الحضارات الأخرى هو فكر دخيل، وهذا ما يجعل الالتزام بالأصالة نوعًا من الانغلاق ضمن ذات حضارية غير معلومة الحدود[11].

التراث الثقافي شيء ثمين، وقيمته في أن نحدّده ونملأه بالديناميكية والحركة، وفي أن نجعل منه حافزًا على بناء حاضر جديد، والماضي في مفهومه السليم ليس كيانًا من الحقائق الساكنة العاطلة، بل هو أولًا وقبل كل شيء جملة من الرموز والقيم المحرّكة، ولا يغدو تخلفًا وجمودًا إلَّا حين تفقد هذه الرموز معناها، والثورة الثقافية الحقة لا تعني هدم الماضي وتقويضه، وإنما تعني أن نجعل هذا الماضي حيًّا من جديد عن طريق دمجه بالممارسة الاجتماعية والحضارة الفعلية، ومعنى هذا كله أن من الواجب توليد ثقافة جديدة تستطيع أن تستوعب العلم والتكنولوجيا[12].

وإذا كان الباحثون يتّفقون أن التراث ينتمي إلى الزمن الماضي فإنهم يختلفون بعد ذلك في تحديد هذا الماضي، فبعضهم يرى أن التراث هو كل ما وصل إلينا من الماضي البعيد، ويعرف التراث على هذا الأساس بأنه كل ما ورثناه تاريخيًّا، وبأنه كل ما وصل من الماضي داخل الحضارة السائدة، ويرى بعض الباحثين أن التراث هو ما جاء من الماضي البعيد والقريب أيضًا[13].

واختلف الباحثون حول تحديد مقوّمات التراث، كما اختلفوا حول تحديد الفترة الزمنية التي ينتمي إليها، يعرّف المفكّر المغربي محمد عابد الجابري التراث بأنه[14]: «الجانب الفكري في الحضارة العربية الإسلامية، يتكوّن من العقيدة، الشريعة، اللغة، الأدب، الفن، الكلام، الفلسفة، التصوف».

بينما نجد الباحث فهمي جدعان يُوسِّع مفهوم التراث أكثر ليضمَّ إلى الجانب الفكري الجانبين الاجتماعي كالعادات والتقاليد والعمران.

علينا أن نقرأ تراثنا بعيون فكرنا لا بنظارات الكتابات الاستشراقية والتغريبية، ومن ثم تكون قراءتنا لهذا التراث من الداخل لا من الخارج المتحامل على تراثنا، بشرط أن ترقى هذه الدراسة المحلية إلى مستوى التحضّر والتجرّد من كل خلفية أو أحكام مسبقة له.

كما يجب التفكير جديًّا في منهجية علمية في كيفية التعامل مع التراث، بمنهجية تتَّسم بالوضوح في الرؤية والطرح، وتبسيط الوسائل والطرق والإجراءات الكفيلة باستيعاب التراث، وعدم استعمال عامل المناسبتية، وكذاك عدم تغليب كفَّة التراث المادي على التراث الفكري والروحي[15].

وتتَّخذ مسألة الأصالة في السياسة الثقافية موقعًا متميّزًا، وتتميّز هذه المسألة بمعنى أساسي يتحدَّد في إلغاء الغرب وإعطائه صفة العدو، والدعوة إلى التمسُّك بالهوية الوطنية والعربية كأداة لمواجهة الغرب والاستعمار والإمبريالية، ولأن كانت الأصالة بناء للذات من الداخل فإنها تتَّخذ معنى الأداة النضالية في مواجهة الآخر الغازي، ولعل الجدير بالاهتمام هو الإصرار على أن تكون العلاقة بالأصالة علاقة عودة وحنين، فالمرحلة الاستعمارية تنكر للأصالة وإلغائها، ومثل هذا الوفاء للأصالة لا يلغي الموقّف النقدي من التراث في محاولة لتخليصه من دلالته الرجعية.

لا تحتكر الدولة وحدها الحديث عن الأصالة مهما سعت لتأكيد ذلك، فهي تشترك في هذا الفضاء المرجعي والأيديولوجي مع النخبة، فالأصالة مجال صراع ثقافي ومحور توتّر، وخلفية هذا الصراع هي البحث عن شرعية الماضي، فالتيارات الإسلامية لا تمثّل فقط مصدر استقطاب سياسي، وإنما تنافس الدولة على تفسير الماضي، والانتماء للهوية الإسلامية، وتأكيد الشخصية حيث لا تملّ من تكرار تأكيد خطاب الوفاء للتراث[16].

على حالة أخرى تقوم المسألة الثقافية من التوفيق بين التراث والمعاصرة، تجمع بين التصنيع وعقلنة الإنتاج وبين روح الإسلام ومؤسّسات المجتمع التقليدي، ولئن تحدّدت الاختيارات الكبرى للمسألة الثقافية في سياق الوفاء للتراث والاستمرار لقراءات التيارات والحركات السياسية، فإن ذلك قد لا يمنع القول بأن استمرار الماضي هو جزء منه مصدر شرعية ومجال توظيف لاعتبارات أيديولوجية، فالمسألة الثقافية لها صلات باتجاه الماضي، أي الماضي القريب الممثّل في التيارات الفكرية والسياسية التي سادت، وفهم نقاط التلاقي والتكامل بينها.

ولعل الفرضية البارزة أن الاختيارات الكبرى للمسألة الثقافية تمّت في إطار الوفاء والارتباط بالتراث القريب منه والبعيد، ولعل ذلك ما يدفعنا إلى إلغاء مبدأ القطيعة مع التراث من قائمة منطلقات السياسة الثقافية للدولة، ومن ثم يمكن الافتراض بأن العلاقة مع الماضي القريب والبعيد لم تكن علاقة تقبّل كامل ولا علاقة نفي وعزل[17].

من بين خصائص هذا النسق الأيديولوجي مغالاته في تمجيد الماضي، والعودة إلى التراث واستلهام ومضاته بشكل يجعل موقع الحاضر موقعًا ضبابيًّا، وإن كان يحتل ظاهريًّا الموقع الأكبر، ومن ثم يمكن أن نحدّد ثنائية أساسية من ثنائيات الأيديولوجيا الوطنية وهي التراث والثورة، ولذلك تطرح الأيديولوجيا الوطنية هذه العلاقة على أنها علاقة تكاملية بين الماضي والحاضر، أي بين التراث والثورة أو بالوفاء للذات أو ما يسميه مصطفى الأشرف بالوعي الثوري[18].

لكن العودة إلى الماضي ليست عودة فقط إلى التراث العربي الإسلامي وإلى رموزه المعروفة، وإنما أيضًا إلى سجلات حضارية وأطر مرجعية أخرى متباعدة الزمان والمكان، مع التأكيد طبعًا على أن الإطار الحضاري الشامل هو الإسلام، ولعل ذلك ما قد يعتبر نمطًا من التعايش أو من التوفيق بين رموز حضارية متباعدة في الزمان[19].

لكن الخصوصية الأساسية للمسألة الثقافية تكمن في أن الوفاء للتراث هو منطلق حقيقي لإعادة التراث الثقافي، وتوظيفه ضمن جدلية من التنمية الاجتماعية والبناء الثقافي، ذلك أن التراث يجمع صفات أساسية مثل الثراء والمجد والعظمة، ممّا يجعل منه عنصر دفع وجذب في حركة البناء الاجتماعي، فإذا كانت العلاقة بين الماضي والحاضر هي علاقة وصل أي امتداد طبيعي، فإن حضور الماضي متأكد كجزء من حركة الوعي بالذات، وكامتداد جدلي للشخصية التي يتواصل بناؤها جمعًا بين الحداثة والتقليد[20].

طرح المفكّر عبد الله العروي موقفه من الثقافة الشعبية التي يسميها الفلكلور، حيث اعتبرها خالية من أية قيمة ثقافية وتعبيرية، وربطها جملةً وتفصيلًا بتجليات التأخُّر التاريخي والتفرُّج على الشعب المتخلّف وهو يلعب أدواره الفلكلورية، فالسياسة الثقافية في بلد من البلدان هي التي تكون مسؤولة عن تحويل التعابير التي تحتفل بها الثقافة المحلية والشعبية إلى فلكلور ومادة فرجوية وبطبقات سياحية لا يستمتع بها إلَّا السياح، ذلك أن هذه التعابير والإنتاجات والممارسات الرمزية تقبل مختلف المقاربات وأشكال التوظيف، ولا تحدّد قيمتها إلَّا من خلال نظرة المجتمع والدولة إليها، وكيفية توظيفها في سياق السياسة الثقافية والاختيارات المؤسساتية[21].

والحكم على الثقافة بالبقاء على تخوم الهامش، وفي خانة الثقافة الشعبية لا يعدو أن يكون قرارًا سياسيًّا وأيديولوجيًّا تُمليه مصالح فئات اجتماعية معينة، عبر ممارسة السلطة وتحديد السياسات الثقافية واستراتيجية الإعداد الثقافي، كما أن الإقرار بالصفة الثقافية والتعبيرية لهذه الإنتاجات والممارسات لا يعني التمسُّك بوحدة التعبير وتساوي الأدب العالم المحكي والموسيقى، ومنح صفة الثقافة الشعبية لهذا الموروث الثقافي من التعابير والممارسات والإنتاجات التي تندرج في دائرة الأنثروبولوجي والمتخيّل وتعكس حياة المجتمع، ولا يقوم على حكم نقدي ولا يسعى إلى إصدار قيمة إيجابية أو سلبية، بقدر ما يفيد أن هذه التعابير تشكّل جانبًا هامًّا من الحياة الثقافية، التي عبّرت عن وجودها الاجتماعي وأحلامها وإحباطاتها وواقعها عبر إنتاجات سردية، وتعابير وممارسات معيشية ونماذج أثرية ذات قيمة وظيفية ورمزية واضحة[22].

ومما لا شك فيه أن إقصاء فئات اجتماعية معينة وتهميش ممتلكاتها اللغوية والرمزية وحرمانها من شروط التطوُّر الاجتماعي والاقتصادي، هو العامل المباشر في جعل ثقافتها وإنتاجاتها موضوع الدونية والتأخر، وذلك بمنطق الاصطفاء والانتقاء الثقافي، فبدل حصر هذه الثقافة في الوضع السلبي الحالي أو الحكم عليها بالجهل، المطلوب نقدها من منظور إيجابي أي حسب الشروط الموضوعية، وجعل النقد يمنحها مزيدًا من الديناميكية ومستوى من الوعي الكفيل بجعلها متطوّرة، واعتبارها مكوّنًا حيًّا من خلال تنوّعها اللغوي والجمالي وتجاوز استعمالها الحالي كفلكلور.

التراث الشعبي

يتضمَّن التراث الشعبي مجموعة واسعة من المأثورات والفنون الشعبية التي أبدعها الشعب، وتشمل كل ما مارسه الشعب من شعائر وطقوس ومراسم، وما له من معتقدات وما صدر عنه من عادات وأشكال ثقافية مثل تفاعله وحكمته وإبداعاته المختلفة، مثل اللغة المحلية، الموسيقى، الأشعار، الأزجال، الحكايات، السير والملاحم، والأمثال، الصناعات والحرف، ممَّا عبَّر به الحسُّ الجماعي، وتفاعل بالتبادل والتداخل والالتحام والتعارض مع الثقافات الأخرى وتواتر عبر الأجيال حتى وصل إلى الحاضر[23].

والتراث الشعبي هو تراث متنوّع ومتراكم الآثار، حي متطوّر يعبّر عن أعماق الوجدان الوطني، ولهذا فهو ليس عاملًا ثقافيًّا فقط بل يعتبر عامل وحدة وعامل إبداع، والفنون الشعبية الوطنية بجوانبها المادية والروحية وحدة متماسكة في الأسس وفي الأسلوب الذي تؤدّي به وفي المضمون من حيث معناه وأهدافه[24].

والفنون الشعبية على تفرُّعها وغناها تنتظم في أربعة مجالات هي:

1- الأدب الشعبي وتدخل ضمنه فنون القول التي تواترت مشافهة.

2- العادات والتقاليد وتدخل فيها الممارسات الشعبية التي كرَّسها الشعب عرفًا وعادات متوارثة.

3- فنون الموسيقى والغناء، وهو من أوسع مجالات الفنون الشعبية.

4- الحرف والصناعات اليدوية[25].

وقد أصبحت الفنون الشعبية والتراث الشعبي موضوعًا لعلم مهمّ، وعلم التراث الشعبي يرفد علوم الإنسان الأخرى وبخاصة علم الأنثروبولوجيا، ويعتمد التدوين والعمل الميداني دراسة التراث وحفظه، وصيانته تدعو إلى الأخذ بما يلي البدء في عملية جمع الفنون الشعبية وتسجيلها، وتشكيل فرق من الباحثين والاختصاصيين للقيام بمهام التسجيل والإشراف عليها، وإنشاء مراكز إقليمية للفنون الشعبية تسجل فيها وتحفظ وتدرس نماذج الفنون الشعبية[26].

وهناك من يرى أن الحركة الفلكلورية دخلت إلى المجتمع من خلال المستشرقين الأوروبيين في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وأن عددًا من الباحثين قد اشتغلوا مع المستشرقين ونشروا دراساتهم في الدوريات الاستشراقية[27].

التعامل مع التراث

علينا أن نتعامل مع التراث بطرح السؤال: لماذا وكيف نهتم بالتراث ؟ فالتراث أسٌّ من أسس مكوّنات الذاكرة الجماعية للأمم، ولذلك ليس من حق أيٍّ كان أن يلغيه بجرة قلم نزولًا عند رغباته، ببساطة لأنه ليس ملكه الشخصي، لقد فهم الغرب التراث على أنه مغزىً فلسفيٌّ، وقيمة جمالية وإرث تاريخي وشحنة عاطفية، وبهذا يكون مفهوم التراث قد مرَّ بقيم أساسية هي القيمة الجمالية، ونعني بها الذوق الجمالي للتراث والقيمة العاطفية[28].

ولا ننظر إلى التراث كأنه شيء مُقدَّس يُؤخذ كله أو يُترك كله، بل الانتقاء مطلوب وضروري، فلا بد من النظرة الشاملة للتراث من حيث النوعية والحقب الزمانية والمكانية، والوقوف على المكوِّنات الحقيقية له بجميع محتوياته الإيجابية والسلبية.

ونظرًا لشيوع بعض الأحكام والمفاهيم الخطيرة عن حضارتنا شوهت صورتنا باتِّهامات باطلة بقصد الإساءة إلى تراثنا، وخاصة من قبل المدرسة التاريخية الاستعمارية، وقد عبَّر مصطفى الأشرف قائلًا[29]: «وإذا كان هناك نقص، فالنقص كامن في تلك العقلية المُتقلِّبة باستمرار، والمتناقضة أحيانًا مع نفسها، سعيًا وراء صورة من الواقع خاطئة هي وليدة الخيال والارتجال والعاطفة ومزاج الأفراد... وهذه النظرة تعرقل الحركية العفوية للغة، وتشلّ نزوعها لنقل ثقافة مُتفتّحة مُتحرِّرة في حدِّ ذاتها ومحرَّرة للفرد».

هناك زخم كبير من التراث غير مستغل بكيفية علمية دقيقة، لعدة أسباب منها عدم الوعي بأهمية التراث، ووجود فهم خاطئ لقراءة هذا التراث، الذي صورته بعض الدراسات الاستشراقية والغربية بأبشع الصور وأقبح الأحكام، ولذلك كان لزامًا على أهل الحل والعقد وضع خطة محكمة مدروسة وشاملة، تتيح للأجيال الصاعدة التعرف على تراثهم المجيد عن قرب، بعد إجراء عليه عدة تعديلات وتحويرات وترتيبات، فأول عمل يفترض القيام به هو عملية جرد وإحصاء لكل تراثنا بكل حقبه التاريخية والجغرافية، ثم تأتي فترة الترسيخ والتقنين[30].

النهوض بالتراث

من شروط النهضة بالتراث المعرفة التاريخية بمكوِّناته للجمع بين الأصالة والمعاصرة، وممَّا يُسهِّل هذه العملية التوجّه بالأبحاث لتحضير مُدوَّنات في تاريخ التراث المُحلِّي، يقوم بها المختّصين على شكل موسوعات ومعاجم للتوثيق[31]، على أن يتَّصف هذا العمل بالجدية والعمق والإبداع وبموضوعية كبيرة وباستقلالية أكبر، وتعميق الإحساس بقيمة التراث لن يكون إلَّا في المحيط الملائم في توفُّر المناخ الثقافي والتوجيه الفكري[32].

ملف التراث لا يخصّ المثقّفين وحدهم بل الجماهير أيضًا، على المثقّف أن يربط الجماهير بتراثها الأصيل وتحبيبه إلى عامة الشعب والعمل على تأصيله وتنقيحه، إن العودة إلى التراث تعني محاولة إعادة اللحمة المفقودة بين مثقفين وجماهير حتى لا يظل المثقّفون عاجزون عن القيادة والجماهير عاجزة عن التحرُّك[33].

الصناعة الثقافية وآليات تنمية التراث

طرح موضوع الصناعة الثقافية وتطوُّرها في مؤتمرات وندوات عديدة وفي حلقات بحث وورشات عمل، فهناك تداخل بين الثقافة من حيث كونها صناعة أي إنتاجًا يبدعه الإنسان ويصنعه في ميادين الأدب والفن والبحث العلمي، وبين المواد التي يحتاج إليها منتج الثقافة ليعبّر بواسطتها عن إبداعه وإنتاجه، والمحور الذي شغل هذه اللقاءات والمؤتمرات كان حول:

1- ربط موضوع الصناعات الثقافية بما يُدعى الأمن الثقافي الوطني.

2- حماية الثقافة ممّا يتهدَّدها من أخطار الغزو الثقافي وثقافة الهيمنة والاستلاب الثقافي.

3- دعم الثقافة وسبل إقامة الصناعات الداعمة لها وتوفير أسباب نموها وازدهارها وتطورها.

4- تطور الثقافة كمًّا وكيفًا يحتاج إلى نمو متسارع وإلى التجهيزات والصناعات الثقافية[34].

والحاجة إلى مؤسّسات لا تحتكر هذه الصناعات، بل تؤازرها وتقدّم لها الدعم حتى تقوم بإدارة صناعة ثقافية، وفي البداية كان على الدولة دعم هذه المؤسسات والمصانع التي انبرت لعملية التصنيع الثقافي، واستلزم دعم المنتجات والمواد التي تنتجها وحمايتها من المنافسة الأجنبية، ورعاية المؤسسات التي تتطلّب مستويات تقنية عالية واعتمادات مالية كبيرة لتوفير مستلزماتها الأساسية، ووضع الأسس الملائمة التي تعمل على تشجيع العناصر الجديدة لدخول الحقل الثقافي، مع توفير الضمانات اللازمة وتوفير المعلومات والمواصفات حول كل المنتجات الثقافية حتى يمكنها القيام بدور فاعل في هذا المجال[35].

واقتضى الأمر وضع استراتيجية ترتكز على تحديد أهم عوامل الإنتاج والمواد الأولية للصناعات الثقافية، وتحديد أشكال المنتجات الثقافية التي تسعى إلى إنتاجها سواء كانت مقروءة أو مسموعة أو مرئية.

وهناك عامل وجب مراعاته والتركيز عليه وهو تقليل الاعتماد على الاستيراد من الخارج، وإنشاء وتنمية الصناعات الثقافية الوطنية لتحلّ منتجاتها تدريجيًّا كبديل للمنتجات الأجنبية، وتشمل قطاعات واسعة من المواد المتنوّعة والوسائل المادية التي تستخدم في إنتاج الثقافة والفنون وفي نشرها، فهي تشمل إنتاج الورق بأنواعه ومواد الطباعة، الأفلام، الأجهزة السمعية البصرية، أجهزة التصوير، أجهزة سينما، أجهزة الفيديو، فما من دولة في العالم تنتج كل ما تحتاجه منها وإنما هي تنتج بعضها وتعتمد على غيرها في البعض الآخر[36].

والصناعات الثقافية بوصفها الوسائل التي تعتمد عليها التنمية الثقافية تعقّدت وتعدّدت مع تعدُّد الحياة وتعدُّد الجوانب التقنية، ومع الزخم الثقافي الكثيف وتطوُّر وسائله وطرقه احتاجت الدولة إلى إجراءات ومبادرات عديدة لسدِّ هذه الثغرة في احتياجاتها، ومع ذلك كانت بشكل عام لا تمتلك أبسط الصناعات الثقافية، وأن الأمن الثقافي كالأمن الغذائي لا يمكن ضمانه إلَّا بامتلاك الأجهزة المتحكّمة في إنتاج الثقافة أي بامتلاك الصناعات الثقافية الرئيسية، وقد كانت مقوِّمات التصنيع الثقافي متوفِّرة في مجالات كثيرة نذكر منها:

- صناعة الكتاب والنشر الثقافي سواء من حيث التكلفة والسعر والجودة والتوزيع.

- وجود بعض الخبرات العلمية القادرة على قيام صناعات ثقافية متنوّعة.

- وجود القوانين المساعدة على خلق فرص عمل في مجال الصناعات الثقافية.

وتشكّل الصناعات الحرفية على الصعيد الثقافي شاهدًا قويًّا على الهوية الثقافية، فالمادة الأولية والتقنيات المستخدمة والأشكال والألوان المنتقاة والزخارف المختارة تعكس الثقافة الخاصة المتوارثة منذ قرون عديدة، وهذه الصناعات يمكن أن تكون منطلقًا للصناعات الثقافية لما لها من سمعة عالمية، والإنتاج الحرفي الضخم والمعتمد أساسًا على الأشغال اليدوية يمكن أن يحقّق انطلاقًا كبيرًا في هذا المجال الحيوي الهام[37].

وقد أعطت التحوُّلات في مفهوم التنمية وبخاصة الثقافية منها دورًا كبيرًا لهذه الصناعات لا يقلّ دورًا عن الصناعات الاقتصادية، فلم يعد يكفي في رعاية الثقافة العناية بمؤسّساتها الرسمية أو التشجيع الرسمي للآداب والفنون، بل تعدَّى الأمر إلى ضرورة العناية بالصناعات الثقافية التي لا تقلّ شأنًا إن لم تكن أكثر إثراء في صنع الثقافة ونشرها وتشجيعها، إن شأنها ينجم عن أنها الأدوات الأولية والأساسية للنشر الثقافي كما أنها الوسائل الجماهيرية للتعليم وتوسيع المعرفة.

إن حاجةً لسدّ الثغرة تتطلّب الاهتمام بامتلاك أبسط الصناعات الثقافية، فندر أن توجّهت الدراسات إلى بحث مقوّماتها أو تحديد معالمها أو التدرُّب على بعض فروعها، وثمّة أسباب عديدة تُعطي هذه الصناعات الدور الحاسم في التنمية الثقافية وبالتالي في التنمية الشاملة بشكل عام ومن هذه الأسباب:

1- أن عمليات النشر الثقافي تستلزم أجهزة تتناسب مع اتّساع مهمّاتها المتزايدة، وعدم توافر الأدوات الكافية الأساسية[38].

2- أن تكاليف المسارح والمراكز والمعارض الفنية وغيرها غالبًا ما تتركّز في المدن، وإيصال الرسالة الثقافية إلى القرى والمناطق النائية واجب تؤديه الصناعات الثقافية.

3- تكون المنتجات الثقافية حاملة للهوية والقيم ويقتضي صون التنوّع الثقافي تشجيع قيام صناعات ثقافية مزودة بوسائل إثبات ذاتها على المستويين المحلي والعالمي[39]. والأجهزة سواء في الإنتاج الثقافي أو في نشره ممّا يُعيق التنمية الثقافية.

4- أن الأمن الثقافي كالأمن الغذائي لا يمكن ضمانه إلَّا بامتلاك الأدوات، والأجهزة المتحكمة في إنتاج الثقافة ونشرها، أي امتلاك الصناعات الثقافية.